«««Назад | Оглавление | Каталог библиотеки | Далее»»»

Прочитано: 64%

         Не только европейские художники чувствовали себя карликами рядом с гигантизмом абстрактного экспрессионизма. Адам Гопник впоследствии пришёл к выводу, что "безразмерная абстрактная акварель (стала) единственным направлением в искусстве, представляемым в американских музеях, вынудив два поколения реалистов уйти в подполье и, подобно самиздату, распространять натюрморты" {Adam Gopnik. The Power Critic, The New Yorker, 16 March 1998}. Джон Канадей (John Canaday) вспоминал, что "пик популярности абстрактного экспрессионизма пришёлся на 1959 год, когда неизвестный художник, желающий выставиться в Нью-Йорке, не мог договориться с картинной галереей, если только не писал в стиле, позаимствованном у того или иного члена нью-йоркской школы" {John Canaday. New York Times, 8 August 1976}. Критики, "считавшие, что абстрактный экспрессионизм злоупотребляет собственным успехом и что монополия на искусство зашла слишком далеко", могли оказаться, по словам Канадея, "в неприятной ситуации" (он утверждал, что за непризнание нью-йоркской школы ему самому якобы угрожали смертью) {Там же}.
         Пегги Гуггенхайм, вернувшаяся в США в 1959 году после 12-летнего отсутствия, была "поражена: всё изобразительное искусство превратилось в огромный бизнес-проект". Музей современного искусства, названный одним критиком "раздувшимся картелем модернистов", ревностно придерживался своей роли главного творца истории абстрактного экспрессионизма. Упорядочивая и систематизируя, эта история свела то, что в своё время было провокационным и странным, к академической формуле, общепризнанным манерам, официальному искусству.
         Будучи таким образом канонизирована, самая свободная форма искусства теперь потеряла свободу. Всё больше и больше художников писали всё больше и больше картин, которые становились всё огромнее и всё более пустыми по содержанию. Именно этот стилистический конформизм, предписанный МОМА, и чересчур широкое общественное признание, частью которого он являлся, вывели абстрактный экспрессионизм на грань безвкусицы. "Это как в сказке про голого короля, - говорил Джейсон Эпштейн. - Вы идёте в таком виде по улице и говорите: "Это великое искусство", и люди из толпы соглашаются с вами. Кто встанет перед Клемом Гринбергом, а также перед Рокфеллерами, которые покупали эти картины для украшения своих банков, и скажет: "Этот хлам ужасен!"? {Jason Epstein. Interview, New York, June 1994} Возможно, Дуайт Макдональд был прав, когда сказал: "Мало кто из американцев решается спорить с сотней миллионов долларов" {Dwight Macdonald. Цит. произв}.
         А что же сами художники? Не возражали ли они против риторики холодной войны, которую Питер Фуллер (Peter Fuller) назвал "идеологической промывкой мозгов", часто сопровождавшей выставки их работ? Одной из особенностей той роли, которую американская живопись играла в культурной холодной войне, является не то, что она стала частью этой войны, а то, что движение, которое так открыто провозглашало себя аполитичным, смогло стать настолько глубоко политизированным. Художник Пол Берлин (Paul Burlin) сказал: "Современная живопись является вершиной творческого выражения отдельной личности, одинаково далёкой от политических взглядов левых и их братьев по крови - правых" {Paul Burlin. Цитата из Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art (Chicago: University of Chicago Press, 1983)}. Согласно критику Гарольду Резерфорду, послевоенное искусство вызвало к жизни "политический выбор отказа от политики". "Но даже в своей политически злобной реакции на политику, в своей показной демонстрации того факта, что соревнующиеся идеологии исчерпали себя и растеряли сторонников... новые художники и те, кто их поддерживали, конечно, оказались полностью втянутыми в проблемы своих дней" {Alan Filreis. Beyond the Rhetorician's Touch: Stevens's Painterly Abstractions, American Literary History, spring 1992}.

«««Назад | Оглавление | Каталог библиотеки | Далее»»»