«««Назад | Оглавление | Каталог библиотеки | Далее»»»

Прочитано: 62%

         Именно он убедил Генри Люса из "Тайм-Лайф" изменить свою редакторскую политику по отношению к новому искусству, рассказывая ему в письме, что его необходимо защищать, не подвергать критике как в Советском Союзе, потому что оно как-никак является "свободным предпринимательством в искусстве" {Alfred Barr to Henry Luce. 24 March 1949 (AB/MoMA)}. Именно так Люс, постоянно державший фразу "интеллектуальное здоровье Америки" на кончике своего языка, начал поддерживать интересы Барра и Музея современного искусства. В августе 1949 года журнал "Лайф" выделил центральный разворот для Джексона Поллока, тем самым поместив художника и его работы на каждый кофейный столик в Америке. Такой охват (и усилия Барра по закреплению успеха) не позволил оставить абстрактный экспрессионизм без внимания.
         Тем не менее, коллекции Музея современного искусства попадали в Европу, что наилучшим образом демонстрирует успехи нью-йоркской школы. Под эгидой Международной программы, которая была запущена в 1952 году на средства Фонда братьев Рокфеллеров (в течение пяти лет ежегодно выделялся грант в размере 125 тысяч долларов), музей запустил масштабную программу экспорта абстрактного экспрессионизма, которую сам Барр охарактеризовал как форму "благотворительной пропаганды для иностранной интеллигенции" {Alfred Barr. Introduction to The New American Painting catalogue, 1958. Полностью иллюстрированный каталог был выпущен благодаря "двум щедрым спонсорам: один из Великобритании, пожелавший остаться неизвестным, другой - из Информационного агентства США"} (другой активист МОМА назвал её "огромным вложением в дело международного признания").
         Куратором программы был Портер Маккрей (Porter McCray), выпускник Йельского университета и ещё один заслуженный сотрудник южноамериканской разведывательной группы Нельсона Рокфеллера. В декабре 1950 года Маккрей на год оставил должность руководителя отдела выездных выставок МОМА, чтобы в качестве сотрудника внешнеполитического ведомства США присоединиться к программе культурного восстановления Европы, развёрнутой в рамках "Плана Маршалла" в Париже.
         Об этих событиях Рассел Лайнс (Russel Lynes) писал в своей истории Музея современного искусства: "Перед музеем теперь находился весь мир, который можно обратить в свою веру (по крайней мере мир снаружи железного занавеса), хотя на этот раз экспортируемая религия была своей, местной, а не импортной верой из Европы, как это бывало в прошлом" {Russell Lynes. Цит. произв}. Во Франции Маккрей воочию наблюдал негативные последствия официального запрета Государственного департамента на так называемых левых художников. В результате появился, как сформулировал один из сотрудников американского посольства, "разрыв в американских интересах и действиях, который не только непонятен европейцам, но также играет на руку коммунистам, обвиняющим Америку в том, что она не разделяет основные ценности западной цивилизации" {American Embassy, Paris, to State Department, 11 June 1953 (SD. CA/RG59/NARA)}.
         Маккрей вернулся в Музей современного искусства, чтобы исправить это впечатление. Под его началом заимствования из хранилищ музея для передвижных выставок значительно возросли, даже "до несколько тревожных масштабов", что, как показал внутренний отчёт, оставило в 1955 году музей "без большей части его лучших произведении американского искусства на 18 месяцев". К 1956 году в рамках Международной программы прошли 33 международные выставки, в том числе участие США в Венецианской биеннале (США стали единственной страной, которую представляли частные лица). Одновременно значительно возросло финансирование посольств и консульств США.

«««Назад | Оглавление | Каталог библиотеки | Далее»»»